L'albero spuntato posto sopra la tomba di Adamo si conservò fino all'epoca di Salomone (970 -930 a.C. circa), quando questi lo fece abbattere. La tavola che ne ricavarono non poteva essere impiegata in nessuna maniera perché talvolta risultava troppo grande, talvolta troppo piccola, facendo infuriare coloro i quali avevano il compito di modificarla ed assemblarla, tanto che "gli artefici, adirati, si riprovarono e gittaronla in un luogo perché fosse ponticello a' viandanti" (sul Siloe, un piccolo lago che si trovava nelle vicinanze).

Adorazione del Legno

La regina di Saba, che arrivò all''incontro per ascoltare "la sapienza di Salomone e volendo passare il detto laghetto, dove il legno era posto, vidde per ispirito che il Salvatore del mondo dovea essere appiccato (riferito al crocifisso da appendere) in quello legno; e però non volse valicare sopra quello legno", si genuflesse per meglio venerarlo (vedi parte sinistra della composizione), circondata dalle proprie dame. Sulla sinistra, in secondo piano, gli staffieri stanno dialogando tra loro in attesa che si compia il rito. Sullo sfondo, una meravigliosa paesaggistica collinosa nella quale dominano due grandi alberi.

Nella raffigurazione di destra, dove l' "ordine di colonne corinzie divinamente misurate" (Le Vite del Vasari) si oppone alla naturale paesaggistica coronante la scena dell'Adorazione, viene raffigurato l'incontro di Salomone con la regina di Saba, rispettivamente attorniati da dignitari e dame. È bene osservare che in tutto l'ambito della "Legenda aurea", tale incontro non riveste nessun interesse; allora perché tanto rilievo da parte dell'artista? Tale scena potrebbe mettere in evidenza l'interessamento di Piero per il mondo aulico, non certamente per sfarzosità ma per la controllata intonazione del cerimoniale.

La regina di Saba con cinque ancelle, palafrenieri e cavalli al seguito, giunta in prossimità di quel Legno, usato come ponte sul lago, s’inginocchia assorta in preghiera in un paesaggio etereo di colline e magnifici alberi come quello della Valtiberina.

In Piero la premonizione della regina di Saba diviene atto sommesso di preghiera e di riflessione che si coglie nell’attesa serena dei paggi intorno ai cavalli e nella pacata compostezza delle ancelle.


Incontro tra la regina di Saba e re Salomone

Il ricevimento nella reggia contrappone ed unisce allo stesso tempo la regina di Saba al re Salomone. La regina, inchinatasi per ossequiare il re di Gerusalemme, occupa con le cinque ancelle del suo seguito la parte destra della scena, mentre il re, posto al centro della scena, è accompagnato alla sinistra da quattro chierici ed alti dignitari di corte.

Salomone è coperto da un mantello tessuto a fiori di melograno: segno di abbondanza e ricchezza. Abiti regali e sacerdotali insieme, con il cappello in uso ai cardinali residenti a Roma intorno alla metà del XV sec., potendo raffigurarsi in esso il cardinale Bessarione, protettore dell’Ordine dei Frati Minori e artefice della riconciliazione tra le chiese d’oriente e d’occidente (come avvenne nel Concilio di Firenze intorno al 1439/ 1440). Tra chierici orientali e nobili dignitari possono essere individuati i committenti di Piero della famiglia Bacci e, forse, l’artista autoritratto sullo sfondo.
Saba, di fronte al re, lascia anch’essa intravedere, oltre il trasparente velo bianco che la adorna, il motivo a fiori di melograno della bianca veste.

Piero della Francesca | Adorazione della Croce e incontro tra Salomone e la Regina di Saba | Album

Dalla visione notturna l'Imperatore Costantino si era ormai "fatto lieto e già sicuro de la vittoria" ......... "si disegnoe ne la fronte il segno de la croce ch'egli avea veduto in cielo, e trasforma il gonfalone da combattere (il riferimento è alle bandiere da combattimento) in segnali de la croce, e porta in mano diritta una croce d'oro" (a cui, a meno d'un cedimento della doratura – poco probabile – l'artista stese il colore bianco).

Dopodiché si raccomandò all'Eterno di far in modo che la propria mano, così "armata col segno di salute", non dovesse macchiarsi del sangue dei romani presenti nelle schiere di Massenzio. Questi, infatti, venne sconfitto a ponte Milvio, e "affondoe nel fiume profondo: "quella pausa indicibile di campagna solatia, speculata con l'occhio trepido e amante del contadino che, appiattato nel solco, vegga la sua pace messa in forse il giorno della battaglia d'Anghiari: riconosce l'albero e la casetta al ponte del Tevere, l'ombra sotto il gelso, il cespuglio specchiato nell'acqua" [Longhi, 1927].

Piero della Francesca | Vittoria di Costantino su Massenzio, Storie della Vera Croce, Cappella Maggiore di San Francesco, Arezzo

Dalla narrazione sappiamo che Elena, madre dell'Imperatore Costantino, chiamò gli ebrei e li riunì per farsi indicare il luogo in cui avvenne la Crocifissione di Cristo. Le spiegarono che soltanto un certo Giuda poteva conoscere l'esatta zona. Costui però si rifiutò di rivelarlo ad Elena, e questa "comandò che fosse gittato in un pozzo secco e ivi fosse tormentato di fame".

Dopo sei giorni di tale supplizio, "il settimo li domandò grazia d'essere tratto fuori, e mostrerebbe la Croce". Secondo gli studiosi la scena descrive il momento in cui Giuda viene estratto dal pozzo. Longhi evidenzia che "ancora una volta" l'artista "togliesse a rappresentare del grande ciclo leggendario un frammento visivo e, se si vuole, che di drammatico lo trasformasse in visivo".

Per quanto riguarda l'autografia, gli studiosi sono concordi all'unanimità nell'ammettere interventi collaborativi di altri artisti, che Clark ipotizza numerosi, mentre il Longhi riconosce come unico coautore Giovanni da Piamonte. Per entrambi i critici le zone interessante sono abbastanza "importanti", e riconoscibili soprattutto per la meccanicità con la quale vengono rese le varie forme, in particolare quelle delle capigliature.

I Capolavori dell'Arte in Toscana | Piero della Francesca | Storie della Vera Croce, Tortura dell'ebreo, c. 1455

Elena seguita dalle dame di corte e da un nano, riccamente vestito, assiste su indicazione di Giuda al disseppellimento delle croci scavate e sorrette da cinque incaricati. La scena si svolge in prossimità della città di Gerusalemme distesa sulle pendici collinari.

"… dopodiché Giuda cominciò a scavare la terra e scoprì a venti passi di profondità tre croci, che subito fece portare alla regina …" (Jacopo da Varagine)

La premessa alle storie raffigurate da Piero della Francesca viene così presentata nella "Legenda aurea": Giunti nella zona indicata da Giuda si sentono fortissimi odori di spezie, talmente intensi da far convertire l'ebreo che inizia all'istante a collaborare "francamente" al ritrovamento delle croci. Si scava nel terreno e, al raggiungimento dei "venti passi", le croci vengono riportate alla luce e quindi al cospetto di Sant'Elena che ne aveva fatta rischiesta. La scena del ritrovamento delle tre croci si svolge nella parte sinistra del dipinto, a cui viene integrata allo stesso tempo, anche la presentazione alla regina di Saba. L'Imperatrice attorniata dal suo seguito, tra cui anche un nano, segue attimo per attimo gli scavatori, dei quali su "Le Vite" del Vasari viene evidenziato quello alla destra del gruppo: "un villano che, appoggiato con le mani in su la vanga, sta con prontezza a udire parlare sant'Elena mentre le tre croci si dissotterrano, che non è possibile migliorarlo". Sullo sfondo collinare, come un improvvisa apparizione, spicca la città di Gerusalemme con caratteristiche aretine, nella quale domina in alto la facciata rossa della chiesa di San Francesco.


Prova miracolosa della Vera Croce

Elena inginocchiata con le sue dame è partecipe assieme a Giuda ed altri testimoni del miracolo della Croce che resuscita Lazzaro. Un contesto urbano ricco nei decori del tempio e classico nelle articolate forme architettoniche degli edifici fornisce lo sfondo all’episodio.

"… ed ecco che Giuda fece fermare il corteo funebre e fece stendere il cadavere sulla prima e sulla seconda croce: il cadavere rimase immobile. Ma quando fu disteso sulla terza dette segno di vita . Infine Elena portò al figlio una parte della croce e parte ne lasciò nel luogo dove l’aveva trovata, racchiusa in una custodia d’argento. Elena stabilì che il ritrovamento della croce fosse solennemente celebrato …"

L'episodio della verifica della vera Croce viene raffigurato nella parte destra del dipinto: "E, non sappiendo discernere la croce di Cristo da quelle due de' ladroni, si (in riferimento all'Imperatrice Elena) le puose nel mezzo de la cittade aspettando ivi la gloria del Signore. Et eccoti ne l'ora de la terza, portandosi uno morto giovane a sotterrare. Giuda tenne mano al cataletto e puose la prima e la seconda croce sopra il capo del morto, ma neente risuscitoe; puosevi la terza croce: incontanente tornò a vita il morto".

Nella scena, in una luce mattutina, la regina e le proprie dame sono inginocchiate per venerare il sacro legno (alla stessa maniera in cui viene raffigurata la scena dell'affresco de '"L'adorazione del legno", ubicato frontalmente, dove invece le dame rimangono in piedi), osservate da tre personaggi con grandi e strani copricapi probabilmente di tipo orientale. Anche in questa composizione, come in quella de "L'incontro di Salomone con la regina di Saba" (stesso comparto de "L'adorazione del legno"), l'architettura con tutti i suoi elementi riveste un rilievo risolutivo nella semplicità costruttiva della composizione, qui ancora più libera e variata: un'architettura "di gusto albertiano che, da Rimini, trapasserà poco dopo a Venezia, quasi insieme con la pittura di Piero" (Longhi in "P" 1950).

La scena è priva di ogni enfatizzazione di drammaticità e tutto viene svolto come in una rievocazione di episodi da sempre narrati, ma che si trasformano da spettacolo a vera e propria celebrazione di riti, ancor più suasivi per via della semplicità in cui appaiono le azioni dei personaggi. Riguardo all'autografia, l'ammissione di una estesa esecuzione di Piero della Francesca è universale, salvo sicuri interventi di collaboratori, da identificarsi probabilmente nel solo gruppo delle veneranti, compresa naturalmente Sant'Elena (fonte: Toesca).

Piero della Francesca | Storie della Vera Croce, 1452-1466, Ritrovamento delle tre croci e verifica della Croce

Le truppe del re persiano vennero sconfitte dall'Imperatore Eraclio "a lato il fiume di Danubio" (presentate per gran parte l'affresco, partendo da sinistra) e, in seguito alla vittoria, questi invitò Cosroe a diventare cristiano ma, "non volendo quelli acconsentire, trasse fuori il coltello e tagliogli incontanente la testa", come si vede nella scena che si svolge sulla destra della composizione. Fra i personaggi riuniti intorno al re Cosroe, che umilmente attende immobile il suo triste destino, ne "Le Vite" del Vasari sono identificati i ritratti dei committenti nelle persone di "Luigi Bacci ... insieme con Carlo e altri suoi fratelli" (meglio sarebbe un identificazione in Francesco di Baccio con i nipoti Agnolo ed Andrea) e di "molti aretini che fiorivano allora nelle lettere". Ipotesi, queste, tutte da discutere, mentre altre dello stesso Vasari sono nettamente da escludere come quando nel bel mezzo della battaglia indica "la paura, l'animosità, la destrezza, la forza e tutti gli altri effetti che in coloro si possono considerare che combattono; e gli accidenti parimente, con una strage quasi incredibile di feriti, di cascati e di morti", contrastata dal Focillon che in questo combattendo vede sole persone che "si muovono senza fretta, come bravi operai coscienziosamente intenti al loro mestiere di uccidere". Come detto sopra, nella presentazione dell'opera, la critica ufficiale considera - nella stesura - una vasta collaborazione con altri pittori, che il Longhi attribuisce al solo Lorentino d'Arezzo.

Eraclio scalzo e senza cappello sorregge e porge la Croce alle porte di Gerusalemme: cinque alti dignitari compongono il corteo imperiale mentre rappresentanti del popolo di Gerusalemme attendono inginocchiati il ritorno della Croce.

"… Eraclio riportò a Gerusalemme la sacra reliquia della croce… quando arrivò alla porta… le pietre si unirono a formare un muro. Allora l’Imperatore, piangendo si tolse i calzari e il manto regale, prese la croce di Cristo e a piedi si diresse verso la porta: ed ecco che il muro si aprì e il re poté entrare in città con tutto il suo seguito …" (Jacopo da Varagine)

La posa della figura, come è stato più volte osservato, è speculare a quella del San Ludovico dipinto da Piero nel ciclo di Arezzo in quello stesso torno di tempo: è possibile che il maestro abbia adattato lo stesso cartone, com’è testimoniato che egli fece in altri casi, e forse una parola definitiva a questo riguardo potrà dircela l’attuale restauro.[1] [1]

Giovanni di Piamonte (allievo e collaboratore di Piero della Francesca