La Flagellazione di Cristo è un dipinto, tempera su tavola (58,4 x 81,5 cm) di Piero della Francesca, di datazione incerta (oscillante tra il 1444 e il 1470). Il quadro è regolarmente esposto nella Galleria Nazionale delle Marche presso il Palazzo Ducale di Urbino.


Storia

Il piccolo dipinto, uno dei più emblematici di Piero della Francesca e del Rinascimento italiano in generale, venne ritrovato nel 1839 nella sagrestia del Duomo di Urbino. A effettuare la scoperta fu il pittore nazareno Johann David Passavant, che durante un viaggio ad Urbino sulle orme di Giovanni Santi, vide la tavola ed annotò diligentemente una descrizione, in cui riportò anche la firma di Piero e la scritta "Convenerunt in unum" (si accordarono o si allearono), che si sarebbe trovata "accanto" al gruppo delle tre figure (sulla cornice?) e che è poi scomparsa. La frase è tratta dal Salmo II, che fa parte del servizio del Venerdì santo, riferito alla Passione di Cristo: Adstiterunt reges terrae et principes convenerunt in unum adversus Dominum et adversus Christum eius.

Niente si sa della commissione o della destinazione originale della tavola, che però all'epoca di Passavant era ricordata tradizionalmente come dono del Duca Federico da Montefeltro. Non è citata negli inventari di Palazzo Ducale e non entrò mai nell'eredita roveresca, mentre è registrata in un inventario settecentesco del Duomo di Urbino (codice 93 della Biblioteca Universitaria di Urbino).

Nel 1858 l'inviato di sua Maestà Britannica la Regina Vittoria Sir Charles Lock Eastlake, in Italia a caccia di dipinti per i musei inglesi di recente istituzione, vide l'opera ma ne rimase deluso per alcuni lineamenti che turbavano il suo gusto classicista (le caviglie "grosse", le narici "larghe", ecc.). Per questo non acquistò l'opera, nonostante ne avesse facilmente facoltà, lasciandola a Urbino. Ne informò però il giovane amico e consulente italiano Giovan Battista Cavalcaselle, che vide l'opera tra il 1860 e il 1861. Fu lui, dopo il 1870, a ordinarene il primo restauro, nel quale lamentò un'"eccessiva pulitura", durante cui venne forse rimossa la scritta "Convenerunt in unum", che non si trova più citata nelle fonti dopo il 1863. Non è chiaro dove la scritta fosse originariamente, se sulla cornice (una perduta cornice dorata, menzionata nell'inventario settecentesco) o in calce sul dipinto, magari sotto le tre figure o in posizione più centrale [1].

Nel 1916 l'opera venne definitivamente trasferita a Palazzo Ducale.

Il primo critico moderno a scrivere della Flagellazione in termini estatici fu Adolfo Venturi nel 1911, poi seguì Roberto Longhi nel 1913 (Piero dei Franceschi e le origini della pittura veneziana), che ne diede un'originale rilettura attraverso Cézanne, nel quale riscontrava lo stesso "intervallarsi regolare di volumi regolari". Bernard Berenson scrisse che tra tutti i dipinti di Piero la Flagellazione era quello che amava di più, "per la sua mancanza di azione drammatica" [2]. A partire dagli anni venti si è registrata un'immensa letteratura sulla Flagellazione e il suo significato.

Il 6 febbraio del 1975 il dipinto, assieme alla Madonna di Senigallia dello stesso autore, venne trafugato dal Palazzo Ducale di Urbino. Entrambe le opere vennero recuperate a Locarno, in Svizzera, il 22 marzo dell'anno successivo.

La datazione della tavola, come della maggior parte delle opere di Piero della Francesca in generale, è un tema molto controverso e dibattuto dagli storici dell'arte, ed oscilla in un arco di quasi trent'anni, dal 1444 (Longhi) al 1472 (Battisti). La prima data è oggi in genere scartata, perché il carattere prettamente albertiano dell'architettura o lo si immagina come invenzione di Piero, oppure va collocato a dopo il 1447 (inizio del tempio Malatestiano o anche il 1457 (tempietto del Santo Sepolcro) o le immediate vicinanze, ipotizzando anche la conoscenza tra Piero e l'Alberti, che avrebbe potuto mostrare studi e disegni in anteprima.

Clark osservò la somiglianza tra il giovane biondo della Flagellazione e un angelo del Battesimo di Cristo, che datava intorno al 1460, quindi una datazione attorno al 1458-1459, proposta dalla maggior parte degli studiosi, sarebbe coerente.

La tavola sarebbe quindi da collocarsi subito dopo il viaggio a Roma, con alcune similitudini nelle architetture di alcuni degli affreschi aretini (Incontro di Salomone e la Regina di Saba e Ritrovamento e verifica della Vera Croce) e in talune fisionomie, come l'evidente ritratto di Giovanni Paleologo nella Vittoria di Costantino su Massenzio e il giovane al centro degli astanti della Flagellazione con il Profeta Geremia. Inoltre la composizione "dicotomica" riecheggia la scena del Sogno di Innocenzo III negli affreschi di Benozzo Gozzoli a Montefalco (terminati nel 1452), dove Piero avrebbe potuto fermarsi all'andata o al ritorno da Roma. L'influsso romano si coglie inoltre in alcuni dati stilistici, come l'affinamento della padronanza prospettica, l'accresciuta monumentalità, l'assimilazione dei modelli antichi.

La datazione tarda, al 1470, si basa soprattutto sull'interpretazione storica della tavoletta: ad esempio vedendo nel gruppo del "convenerunt in unum" un raduno di principi chiamati da Federico da Montefeltro a rifondare una nuova lega dopo il decadimento della Pace di Lodi, un progetto risalente appunto a quegli anni.


Descrizione

La parte sinistra è ambientata in un edificio aperto posto più in profondità, retto da colonne scanalate classicheggianti, con un sistema di travi ortogonali tra le quali si trovano lacunari con rosette. Il pavimento è finemente decorato da intarsi marmorei, magistralmente scorciati. Dell'edificio si vedono sei "campate", intese come riquadri composti dalla griglia delle travi e del pavimento. Sotto la "campata" centrale della fila di destra si svolge la flagellazione vera e propria, con il Cristo alla colonna martoriato da due individui abbigliati all'antica. Quello di sinistra ha le gambe unite e muove solo il braccio, quello di destra ha una posa plastica con le gambe aperte a compasso. Sulla colonne si trova una statua dorata. Assistono alla scena un uomo col turbante di spalle, e un uomo assiso in trono, simboleggiante Pilato, con la berretta e i calzari rossi che lo rendono identificabile con l'imperatore bizantino Giovanni VIII Paleologo, venuto in Italia per il concilio del 1439, di cui resta un'effige analoga su una famosa medaglia di Pisanello. Sui gradini del trono si legge la firma dell'autore in lettere capitali romane: OPVS PETRI DE BVRGO S[AN]C[T]I SEPVLCRI. L'uomo di spalle invece di solito rappresenta il consigliere giudeo di Pilato. Dalle radiografie si è scoperto che Piero dedicò particolare cura alla pittura del turbante, disegnato a parte e poi riportato sulla base preparatoria tramite un piccolo cartone su cui eseguì lo spolvero; ciò farebbe pensare alla volontà di rappresentare con precisione il copricapo, magari ripreso dalle descrizioni dei turchi ottomani, ai quali si potrebbe riferire il personaggio stesso.

L'architettura rigorosa della tavola permette di comprendere i rapporti spaziali e di proporzioni tra le due metà. Sullo sfondo si trovano due portali: quello di destra, che si trova dietro Cristo, è chiuso da un portone con borchie metalliche; quello di sinistra, dietro l'uomo seduto, è aperto e mostra una scalinata con balaustra.

Il punto da cui partono tutte le proposte di interpretazione è il gruppo delle tre figure a destra, il perché della loro preminenza ed il rapporto che esse hanno con la flagellazione vera e propria e i personaggi a sinistra.

La presenza di figure di dimensioni relativamente grandi in primo piano non era nuova nel Rinascimento e veniva realizzata sfruttando le leggi prospettiche, a differenza delle proporzioni gerarchiche dell'arte medievale. Di solito le figure in primo piano assumevano il ruolo di commentatori, testimoni o di mediatori tra lo spettatore e l'evento rappresentato.

Le interpretazioni più antiche e tradizionali si dividono essenzialmente in due linee, tuttora diffuse anche nella letteratura scientifica. La prima è l'interpretazione storico-dinastica delle tre figure, legata ai Montefeltro, ai loro alleati politici; la seconda è l'interpretazione allegorica, legata all'esegesi biblica ed alla speculazione teologica.


Interpretazioni dinastiche

La figura cruciale del dipinto è il giovane biondo al centro del gruppo degli astanti, che è girato verso lo spettatore, in posizione preminente, e trasmette un parallelismo con la figura di Cristo retrostante: entrambi sono al centro dei rispettivi gruppi ed hanno pose molto simili, soprattutto di piedi e mani; inoltre sono equidistanti dalla colonna centrale.

L'interpretazione classica, suffragata dalla menzione nell'inventario settecentesco del Duomo di Urbino [5] e avvalorata, tra gli altri, da Roberto Longhi, vede nel dipinto una celebrazione dinastica dei Montefeltro e/o la commemorazione di Oddantonio, il fratellastro e predecessore di Federico, ucciso appena diciassettenne in una congiura il 22 luglio 1444. Oddantonio è indicato come la figura centrale, il giovane biondo che è posto in parallelo col Cristo flagellato, che simboleggerebbe quindi il suo sacrificio (Venturi 1954-1965).

La morte di Oddantonio, in quanto vittima innocente, verrebbe così assimilata alla Passione di Cristo. Questa interpretazione si basa su elementi piuttosto vacui, che non giustificano il senso complessivo del quadro. Inoltre, la figura di Oddantonio in quegli anni non fu certo ritenuta moralmente tanto irreprensibile da giustificare un simile paragone, che anzi sarebbe apparso alquanto sacrilego: lo stesso Federico da Montefeltro era salito al potere proprio per l'eliminazione fisica di Oddantonio, per cui il suo sacrificio era ritenuto in un certo qual modo "necessario". Mario Salmi ha sottolineato come l'impianto escluda un parallelismo tra il Cristo e un tiranno come Oddantonio, mentre Kenneth Clark ha sottolineato come i personaggi laterali non sembrino affatto due iniqui consiglieri.

Le interpretazioni dei due personaggi laterali sono più complesse e spesso si accavallano: si va dallo stesso Federico (a destra) e il suo primo figlio legittimo Guidobaldo; oppure i due consiglieri Manfredo del Pio da Cesena e Tommaso di Guido dell'Agnello, responsabili della morte di Oddantonio a causa della loro politica impopolare che condusse alla congiura (Siebenhürer, 1954); o ancora sarebbero due notabili delle famiglie responsabili della morte di Oddantonio, i Serafini e i Ricciarelli. Altri vi scorgono due principi, uno bizantino e uno occidentale (Battisti, 1971), magari Guidantonio da Montefeltro, padre di Oddantonio e di Federico, o Francesco Sforza o Filippo Maria Visconti (a destra), e Giovanni VIII Paleologo o un ambasciatore bizantino (a sinistra).

Per Carlo Ginzburg il dipinto rappresenterebbe l'invito rivolto a Federico da Montefeltro a partecipare alla crociata antiturca dal cardinal Giovanni Bessarione e dall'umanista Giovanni Bacci (tra l'altro committente di Piero negli affreschi di Arezzo), mentre il giovane biondo e assorto al centro rappresenterebbe Bonconte II da Montefeltro, amatissimo figlio naturale di Federico, legittimato nel 1458 e morto di peste ad Anversa nel 1458; in questo modo le pene del Cristo sarebbero assimilate sia ai bizantini oppressi dagli ottomani sia alla morte di Bonconte.

Oppure il giovane al centro potrebbe essere l'altro figlio di Federico, Guidobaldo da Montefeltro, affiancato a destra da Ottaviano Ubaldini della Carda, consigliere e tesoriere del duca (Turchini, 1983). Marilyn Aronberg Lavin dell'Università di Princeton ha ipotizzato nel 1968 che Ottaviano fosse il committente del dipinto, destinato alla sua Cappella del Perdono nel palazzo Ducale. Ottaviano sarebbe quindi, in vesti di astrologo, l'uomo barbuto, mentre a destra si troverebbe il suo fraterno amico Ludovico II Gonzaga, marchese di Mantova. al centro, il giovane rappresenterebbe il ritratto congiunto di Bernardino, unico figlio di Ottaviano morto di peste, e di Vangelista, figlio adottivo di Ludovico divenuto storpio per una malattia.


Interpretazioni teologiche

Il secondo filone interpretativo è quello che esclude la storicità delle figure rappresentate, che sarebbero invece da intendersi come figure bibliche, o simboli e allegorie. Ad esempio si è ipotizzato che siano semplicemente tre sommi sacerdoti che, nel timore di sporcarsi le mani, rifiutano di entrare nel pretorio dove Cristo è flagellato.

Per Mario Salmi (1979) il giovane biondo sarebbe il "giusto universale", nominato da Cristo a Pilato nel Vangelo di Matteo, oppure il Parcaleto, o Spirito Santo consolatore, che sarebbe il doppio del Cristo, secondo un'interpretazione legata ad alcuni versi del Vangelo di Giovanni.

Più semplicemente la figura al centro sarebbe un angelo con ai lati la Chiesa latina e la Chiesa ortodossa, la cui divisione sulla questione teologica della processione dello Spirito Santo soltanto dal Padre, come sostengono gli ortodossi, o anche dal Figlio, come sostengono i cattolici romani, produrrebbe le sofferenze del Cristianesimo.

Oppure le tre figure sul proscenio sarebbero le personificazioni di ebraismo, paganesimo greco e eresia platonica occidentale. O ancora una figura angelica tra ebrei e gentili, oppure tra i re e i principi (De Tolnay, 1963).

Altre interpretazioni più complesse coinvolgono letture esoteriche ed escatologiche, come quella di Carlo Bertelli (1952), secondo cui il supplizio avverrebbe al centro della Terra, Gerusalemme, e i tre personaggi, in posizione eccentrica, sarebbero i tipi dell'umanità intera: l'arabo, il greco e il latino.


Interpretazioni storiche

David King, direttore dell'Istituto di Storia della Scienza di Francoforte, ha proposto recentemente una nuova chiave di lettura, basata su un parallelo tra la Flagellazione e un astrolabio rinascimentale, costruito nel 1462 da Ioannes Regiomontanus, astronomo viennese pupillo del cardinale Giovanni Bessarione [7]. Su di esso è inciso un epigramma in latino che, se utilizzato come una sorta di codice criptato, consentirebbe di decifrare il dipinto di Piero.

Secondo King, quelli che sembrano all'apparenza difetti come le spaziature irregolari sono in realtà degli artifici utilizzati per ottenere un codice criptato. L'epigramma celerebbe un acrostico strutturato su otto colonne che consentirebbe di identificare i personaggi della Flagellazione di Piero. Sovrapponendo al quadro l'epigramma opportunamente ingrandito si otterrebbe una perfetta giustapposizione tra i nomi in colonna ed i personaggi ritratti nel dipinto, come didascalie. La decifrazione dell'epigramma è però molto libera, infatti dà adito a risposte multiple, che ricalcano, in parte, molte delle interpretazioni conosciute, con i personaggi che simboleggiano anche due o tre figure sovrapposte. In ogni caso la sua conclusione è comunque legata alla figura di Giovanni Bessarione e rappresenterebbe complessivamente un parallelo tra la Passione di Cristo e quello che per Bessarione era stato il tradimento di Costantinopoli da parte dell'Occidente.

Stile

La visibilità della Flagellazione prima del XIX secolo è una materia piuttosto oscura e l'opera non sembrerebbe aver attirato, nei contemporanei, un'attenzione encomiastica e letteraria, nonostante l'originalità della forma, la virtuosa applicazione della prospettiva e l'ostentazione della conoscenza matematica.

Una certa eco nel modellato dei panneggi e nella riproposizione di particolari si ha comunque nello stendardo dell'Oratorio di San Giovanni (Galleria nazionale delle Marche), databile al 1470 circa e forse riferibile all'attività giovanile di Giovanni Santi. Più intensa fu la suggestione su Bartolomeo della Gatta, che ripropose la complessa inquadratura multiprospettiva e multidirezionale nel Martirio di sant'Agata delle miniatuire dell'antifonario D.6 del Duomo di Urbino (1477-1479). Una citazione della figura di spalle "solidamente piantata su caviglie robuste e piedi nudi saldi come ventose" (Emanuela Daffra), con un analago panneggio della veste grigia, si trova nella predella con la Predica di san Bernardino di Francesco di Giorgio (1458-1460 circa) alla Walker Art Gallery di Liverpool, dove anche il pavimento ricorda Piero e c'è pure un personaggio con mazzocchio ripreso dall'Incontro tra Salomone e la Regina di Saba degli affreschi aretini.

L'identificazione di Oddantonio con il giovane biondo al centro ha dato luogo al ritratto postumo del 1578 circa, già nella galleria di personalità nel Castello di Ambras, attribuito all'Urbino il Giovane, pittore urbinate.