Arte in Toscana | Pietro Lorenzetti, pittore del Trecento, tra i maestri della scuola senese

Pietro Lorenzetti, pittore del Trecento, tra i maestri della scuola senese

Pietro Lorenzetti (Siena, ca. 1280/85 – ca. 1348) è stato un pittore italiano del Trecento, tra i maestri della scuola senese. Fu fratello maggiore di Ambrogio Lorenzetti.[2]

Vita e opere
Le notizie sicure sulla vita di Pietro Lorenzetti sono assai scarse e si limitano, in massima parte, alle date che egli appose sui suoi lavori (quattro pervenute) e a qualche documento. Non se ne conosce né la data di nascità, né quella di morte, calcolabili solo in maniera approssimativa. Né tantomeno offre un aiuto sostanziale la biografia che di lui redasse Giorgio Vasari, la prima, poiché sebbene lo storico aretino si dilunghi in elogi dell'opera del Lorenzetti, egli compì alcuni macro-errori proprio a partire dal nome, che travisò in "Pietro Laurati" mal leggendo la firma "Petrus Laurentii" della Madonna oggi agli Uffizi, e che non mettendo mai in relazione l'artista col fratello Ambrogio, nonostante egli avesse potuto leggerne le firme come frater nei perduti affreschi della facciata dell'ospedale di Santa Maria della Scala a Siena. Inoltre non gli assegnò la sua opera più importante, gli affreschi nel transetto sinistro della basilica inferiore di Assisi, dandoli a Puccio Capanna, Pietro Cavallini e Giotto, e ritenne erroneamente di sua mano la Tebaide nel Camposanto monumentale di Pisa[1]. Lorenzo Ghiberti invece non nominò mai Pietro, assegnando anche gli affreschi di Santa Maria della Scala al solo Ambrogio e dimostrando come neanche lui ne avesse letta la firma[1]. La sua formazione dovette compiersi sotto Duccio di Buoninsegna, col coetaneo Simone Martini. La basilica inferiore di Assisi

Pietro Lorenzetti, Crocifissione, 1310-1319 circa, affresco, Basilica inferiore di San Francesco, Assisi
Dal 1310 al 1320 partecipò al grande cantiere decorativo della Basilica inferiore d'Assisi, con il Martini e altri pittori fiorentini della scuola di Giotto; in particolare lavorò nel transetto sud al servizio del cardinale Napoleone Orsini, affrescando scene della Passione di Cristo, nelle quali dimostrò di aver sviluppato un linguaggio figurativo autonomo che sintetizzava arte senese e linguaggio giottesco. Emblematica è per esempio la scena dell'Ultima Cena, costruita attorno ad un tavolo, all'interno di una magnifica loggia esagonale (che ricorda molto la struttura del pulpito del Duomo di Siena di Nicola Pisano), dove viene dimostrata l'assimilazione delle tecniche prospettiche per le virtuose ambientazioni architettoniche derivate da Giotto; ma ancora più sorprendente è la visione della stretta stanzetta dei servitori a sinistra: un quarto della superficie dell'affresco è infatti occupato dalla cucina adiacente, dove il cibo sta bollendo sopra un focolare e due servitori puliscono le stoviglie e gettano gli avanzi; sullo sfondo si riconoscono particolari dell'arredo (una pala da carbone e ripiani con stoviglie) e in primo piano troviamo un gatto che si riscalda al fuoco e un cane che lecca gli avanzi di cibo dai piatti. Nessun giottesco avrebbe probabilmente considerato degno un dettaglio che per quanto quotidiano appare piuttosto "basso", mentre la curiosità del Lorenzetti appare accesa da questo minuzioso dettaglio, dalla precisa descrizione della realtà. Ultima cena, Assisi basilica inferiore, 1310-1320

Pietro Lorenzetti, Ultima cena, 1310-1320 circa, affresco, Basilica inferiore di San Francesco, Assisi
Rientro in Toscana
Il polittico della Pieve di Arezzo del 1320 è la prima opera pervenutaci datata. Lorenzetti si recò successivamente a Siena, dove nel 1329 dipinse la grande Madonna col Bambino, San Nicola di Bari, Elia e Angeli o Pala del Carmine, poiché conservata tuttora nella senese chiesa del Carmine. La Madonna è assisa in trono, in una solenne plasticità che ricorda la Madonna di Ognissanti di Giotto, soprattutto nelle corpose sfumature del volto. Di quest'opera è interessante anche la tavoletta con la Fontana del profeta Elia, facente parte della predella, nella quale è un carmelitano che attinge acqua con una brocca. La sensibilità del pittore per la qualità materica degli elementi naturali e per i relativi effetti ottici è resa evidente dall'incresparsi della superficie dell'acqua della vasca per effetto degli spruzzi e dai riflessi sulle coppe di vetro appoggiate sul bordo della fontana. Sempre a Siena, insieme al fratello Ambrogio, eseguì nel 1335 gli affreschi ormai perduti della facciata dell'ospedale di Santa Maria alla Scala.
La Natività della Vergine

Pietro Lorenzetti, Natività della Vergine, 1335-1342, tempera su tavola, 182 × 187 cm, Museo dell'Opera del Duomo, Siena [4]
Nelle opere più mature egli appare influenzato dal fratello Ambrogio Lorenzetti, dove il giottismo più fiorentino viene stemperato nelle ricerche naturalistiche e luministiche. Verso il 1340 dipinse la pala della beata Umiltà, per una chiesa fiorentina, mentre da Pistoia proviene la Madonna in trono col Bambino tra otto angeli (1340). Per esempio nel trittico del 1342 per il duomo di Siena, destinato a decorare l'altare di San Savino, rappresentò la Natività della Vergine su tre pannelli trattandoli come se si trattasse di uno solo, anzi trattando le demarcazioni come se fossero dei pilastri che separano la stanza in tre ambienti, due dei quali appartenenti alla stanza principale e uno, a sinistra, dove aspetta trepidante Gioacchino, il padre di Maria. Le volte dipinte sono illusionisticamente collocate sui "pilastri" della cornice e la loro prospettiva segue un preciso sistema di piani ortogonali anche in profondità (si veda per esempio lo sfondamento su un cortile porticato sulla sinistra), che presentano angolazioni vicinissime a quelle della vera prospettiva geometrica del punto di fuga unificato approntata solo da Brunelleschi all'inizio del XV secolo. L'interno domestico però non si riduce ad una fredda struttura architettonica, anzi le figure vi si muovono a proprio agio ed i dettagli di mobilio e suppellettili sono curatissimi, dalle mattonelle del pavimento alle stelline dipinte sulle volte a crociera. Nel 1342 si ha uno dei rari documenti che nominano l'artista, legato all'acquisto di terreni a Bibbiano per gli orfani dell'amico scultore Tino di Camaino, deceduto verso il 1337, Cola (Nicola) e Martino[2]. Dalla Chiesa di San Giovanni Battista a Campriano proviene una bella Madonna col Bambino di Pietro Lorenzetti, oggi al Museo d'Arte Sacra della Val d'Arbia a Buonconvento. [2a] La Natività l'ultima opera documentata di Pietro Lorenzetti, del quale non si hanno più notizie dopo il 1347: è probabile che sia morto, come il fratello, durante la peste del 1348.

Pietro Lorenzetti, Crocifissione, Capella Piccolomini d'Aragona, San Francesco, Siena []



Non è chiaro se la Madonna di Monticchiello, oggi nel Museo Diocesano di Pienza, facesse originariamente parte di un polittico a cinque scomparti, i cui santi laterali sono stati incertamente identificati in quattro pannelli di mezze figure, uno al Museo Tessè di Le Mans (Santa, forse Margherita o Agata, 55x33 cm) e tre al Museo Horne di Firenze (San Leonardo o Benedetto, Santa caterina d'Alessandria, Sant'Agata o Margherita, ciascuno 63x33 cm). L'attribuzione ha subito alcune oscillazioni: già assegnata ad Ambrogio Lorenzetti o a un generico "Maestro di Monticchiello", è oggi ritenuta con ampio consenso opera di Pietro. La Madonna è rappresentata a mezza figura, col Bambino in braccio che le poggia una manina sulla spalla e le rivolge un intenso sguardo girandosi di profilo e ruotando la testa molto all'indietro, una posa insolita che dimostra uno studio naturalistico dell'autore: nelle opere del Lorenzetti le figure sono sempre intense e reali, mai troppo idealizzate e lontane. Madre e figlio congiungono le mani al centro, evidenziate dal candore sullo sfondo del manto scuro della Madonna. Tale veste ricade con pieghe di grande raffinatezza, evidenziate dall'andamento sinuoso del bordo ricamato d'oro. All'eleganza del disegno e alla grande cura del dettaglio quindi si unisce la solidità dei volumi, come dimostra ad esempio la costruzione delle gambe del Bambino, nell'ampio avvolgersi delle pieghe della tunichetta.				Pietro Lorenzetti, Madonna con bambino
Tre Santi, San Benedetto, Santa Caterina d'Alessandria e Santa Margherita, 1315 circa

Pietro Lorenzetti, Polittico di Monticchiello, Tre Santi: San Benedetto, Santa Caterina d'Alessandria e Santa Margherita, tempera su tavola, 1315 circa, Museo Horne, Firenze

Il Santo, rivestito dell'abito monacale, da identificarsi forse con s. Benedetto, è a mezza figura di tre quarti a destra: tiene con la mano destra un bastone da pellegrino e con la sinistra un libro con i 'piatti' in cuoio; al centro, Santa Caterina anch'essa a mezza figura, leggermente di tre quarti a sinistra, ha una coroncina dorata e una collana e indossa un abito rosa acceso. La mano destra sorregge una ruota, la sinistra un lembo della veste; Santa Margherita è a mezza figura, volta di tre quarti a sinistra. La mano destra regge un lembo dell'abito azzurro-mare, assai brillante, con la sinistra mostra una sottile croce tinta di rosso.


[1] Chiara Frugoni, Pietro e Ambrogio Lorenzetti in Dal Gotico al Rinascimento, Firenze, Scala, 2003, p.247 [2] Chiara Frugoni, Pietro e Ambrogio Lorenzetti in Dal Gotico al Rinascimento, Firenze, Scala, 2003, p. 248 [3]La Madonna col Bambino, oggi custodita presso il Museo d’Arte Sacra della Valdarbia a Buonconvento e attribuita a Pietro Lorenzetti , e della quale riteniamo interessante riportare le note con le quali è stata descritta in passato da autorevoli personaggi come: F. Mason Perkins. 'La foto porta la seguente scritta: Anonimo senese del secolo XIV - Madonna e Bambino” “Questo lavoro” d’importanza relativa, danneggiato e in parte ridipinto, attribuito dal Brogi, in un momento d’entusiasmo, a Simone Martini, è opera di un anonimo pittore della seconda metà del Trecento, il quale, mentre rivela l’influenza di Pietro Lorenzetti, si avvicina sensibilmente al suo contemporaneo Bartolo di Fredi, e più ancora a Luca di Tommè. Le rassomiglianze coll’arte di quest’ultimo sono certe, soprattutto nella testa e nelle mani della Vergine. L’artista non può comunque identificarsi con Luca (e tanto meno con Bartolo), apparendo le somiglianze collo stile di quel pittore di natura abbastanza superficiale, come può vedersi, confrontando appena il dipinto con le opere certe di Luca, fra le quali quella della chiesa di San Niccolò a Foligno, della Pieve a Piana e del Museo di Lucignano da noi stessi illustrati. Alla Madonna di Campriano mancano, ad esempio, i contorni e la conformazione tutta particolare della gota e del mento delle teste di Luca, così marcati nei quadri citati. Anche le proporzioni del naso, la forma della bocca e degli occhi (questi più vicini se mai, all’arte di Bartolo di Fredi), la modellatura delle carni, sono diverse. Lorenzettiano è invece il piccolo Gesù tanto per il tipo quanto per i singoli tratti. Curioso è il difetto strabico, leggero ma evidente, dello sguardo. Abbiamo detto che il quadro si trova in uno stato deplorevole: svelato e in più luoghi malamente ridipinto, esso ha ora un’apparenza di tristezza. Giudicando però dalle poche parti rimaste intatte, o quasi, ci convinciamo che un tempo poté serbare una certa attrattiva di forma e decorazione, come un certo merito tecnico, poiché le linee generali della composizione e la disposizione delle figure erano certo buone e le pieghe e i drappeggiamenti delle vesti della Vergine decorose di grazia. Il viso della Madonna è tuttora gentilmente espressivo, mentre le mani non difettano d’eleganza. Anche il colorito, molto nascosto dalle tinte smorte e sbiadite del restauratore secentesco, sembra fosse in origine chiaro, variato e gradevole. La tavola ha, infine, una fenditura verticale che dal basso giunge fino al petto della Madonna.” [F. Mason Perkins - Da “La Diana”Rassegna d’Arte e vita senese - Anno VI- 1931- Fascicolo III_ pag. 197. Fonte:Murlo Cultura \|www.murlocultura.com] [3] Photo by Pietro Lorenzetti - www.aiwaz.net, Public Domain, Link		Pietro Lorenzetti, Madonna col Bambino, 1340-1348 circa, tempera e oro su tavola, Buonconvento, Museo di arte sacra della Val d'Arbia, proveniente dalla chiesa di san Giovanni Battista della vicina Campriano.
Bibliografia Chiara Frugoni, Pietro e Ambrogio Lorenzetti, in Dal Gotico al Rinascimento, Scala, Firenze 2003.

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Siena, Chiesa dei Servi, interiore	Pietro Lorenzetti, Francesco e Niccolò di Segna, 1330-1340 circa, affresco, Basilica dei Servi, Siena	Basilica di San Francesco, Siena


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L’arte gotica in Italia \| Scultura \| Pittura
La città di Siena, luogo di una nuova tradizione iconografica rappresentata da artisti quali Duccio di Buoninsegna e Simone Martini, politicamente ghibellina e dunque contrapposta alla guelfa ed artisticamente classica Firenze, accetta appieno lo stile gotico. Ne è un esempio il Palazzo Pubblico, che sorge nella splendida Piazza del Campo. Dominato dal verticalismo, dalla leggerezza delle masse e dalla giustapposizione dei colori, il palazzo è un esempio di goticismo senese. Ad esso si aggiunga il Duomo, sorto nel luogo più alto della città già nel XII secolo su progetto romanico: è realizzato su progetto di Giovanni Pisano, cui si deve la facciata. Nel 1339 l’edificio viene integralmente ripensato come transetto di una nuova immensa basilica: il Duomo nuovo, del quale per motivi economici si inizia appena la costruzione, destinata poi ad essere demolita. Infine, il Duomo vecchio viene completato. La parte superiore della facciata del Duomo senese s’ispira al celebre Duomo di Orvieto, edificio grandioso ed imponente di importanza unica nel gotico italiano. La chiesa, iniziata nel 1290, è il simbolo del ruolo della città umbra e del prestigio cittadino, innalzata con magnificenza che sovrasta l’abitato. Lorenzo Maitani, pittore senese, firma la facciata. Influenzata dai valori pittorici dell’autore e da suggestioni francesi, essa è la più bella del gotico italiano ed è improntata ad un’assoluta coerenza interna, secondo cui ogni singola parte si coordina al risultato finale. All’interno della cattedrale lo spazio è diviso in tre navate: pilastri cilindrici, scanditi dalle fasce bianche e nere, sostengono archi a tutto sesto. Verso la fine del XIII secolo, la tradizione pittorica bizantina, ormai assuefatta a vecchie maniere, viene lentamente abbandonata, in favore di nuove forme espressive. Il tentativo di rigenerare l’arte pittorica proviene da alcuni centri privilegiati nella produzione, sedi di botteghe e ferventi centri culturali. In essi, autori brillanti e geniali trovano diverse ed originali forme espressive. Firenze, Siena, Roma, Assisi sono le città da cui parte una vera e propria rivoluzione artistica.A Firenze Coppo di Marcovaldo annuncia l’arte di Cimabue (ma non è chiaro se piuttosto ad essa egli si ispiri): con alcune Madonne in trono, egli esalta i valori plastici e drammatici. E’ questa la strada su cui il maestro fiorentino Cimabue imposta il proprio lavoro, recuperando la tradizione bizantina colta ed accentuandone drammaticità e forme plastiche. A Siena, Duccio di Buoninsegna realizza l’opera sua incrementando il carattere lineare delle forme e l’intensità cromatica, valori già presenti in città dalla seconda metà del Duecento nella pittura locale. I risultati da lui ottenuti influenzano profondamente l’opera d’altri tre celebri autori senesi: Simone Martini, Pietro e Ambrogio Lorenzetti. A Roma, negli ultimi decenni del Duecento, la pittura trova rinnovamento nelle tre personalità di Jacopo Torriti, autore dei mosaici dell’abside della chiesa di San Giovanni in Laterano; Pietro Cavallini, che firma le Storie della vita della Madonna della Chiesa di Santa Maria in Trastevere; Filippo Rusuti, realizzatore dei mosaici nella parte superiore dell’antica facciata di Santa Maria Maggiore. Sembra certo che il Torriti abbia lavorato ad Assisi, partecipando alla decorazione della Basilica inferiore di San Francesco. All’imponente opera lavorano le personalità artistiche più celebri del periodo ed Assisi sembra il luogo di passaggio e di concentrazione di tutta l’arte della fine del Duecento. Cimabue attende alla decorazione del transetto della Basilica superiore, Simone Martini affresca la cappella di San Martino, della Basilica inferiore, Pietro Lorenzetti realizza un ciclo d’affreschi nella Basilica inferiore, Giotto negli ultimi anni del Duecento affresca le Storie di San Francesco della Basilica superiore. Quest’ultimo spicca per genialità, fama e grandezza sugli artisti finora citati. Considerato il pittore che meglio rappresenta l’intero Medioevo, Giotto interrompe la tradizione del passato con una capacità innovativa che i suoi contemporanei gli riconoscono e di cui anche il Rinascimento è debitore. Molte scuole nascono intorno ai suoi stilemi creativi, stuoli d’apprendisti a lui s’ispirano e diffondono nelle città dove egli lavora la sua maniera. [Fonte: Italica - Storia dell'arte \| www.italica.rai.it]
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