Fra Angelico, Anunciazione del corridoio Nord, 1440-42, affresco, Convento di San Marco, Firenze

* Dionigi l'Areopagita, "Deus nature patitur"
* Daniele, "Post edomades VII et LXII occidet XPS"
* Zaccaria, "His palgatus sum"
* Giacobbe, "Addredan descendisti fili mi / Dormens accubuisti ut leo"
* David, "In siti mea potaveru[n]t me aceto"
* Pellicano, "Similis factu um pellicano solitudinis"
* Isaia, "Vere languores nostros ipse tulit et dolores nostros"
* Geremia, "O Vos omnes qui transite per viam attendite et videte si est dolo sicut dolor meus"
* Ezechiele, "Exaltavi lignum h[um]ile"
* Giobbe, "Quis det de carnibus eius ut saturemur"
* Sibilla Eritrea, "Morte morietur tribus diebus sonno subscepto trino ab inferis regressus ad lucem veniet primus".

I cartigli che tengono in mano quindi sviluppano il senso mistico della rappresentazione, soprattutto quelle di Isaia, di Geremia o di Giobbe.

Infine nella bordura inferiore è stata raffigurata la genealogia domenicana, con sedici papi, cardinali, vescovi, santi e beati dell'Ordine entro clipei, con al centro il fondatore. Secondo il Vasari, grazie all'aiuto di numerosi confratelli che visitarono quei personaggi e i loro luoghi d'origine, molti di questi ritratti sarebbero stati eseguiti "al naturale".

Molto si è scritto circa l'autografia dell'Angelico per un complesso di decorazioni di così ampia portata, realizzato in tempi relativamente brevi. Gli affreschi del piano terra vengono concordemente attribuiti all'Angelico, mentre più incerta e discussa è l'attribuzione dei quarantatré affreschi delle celle e dei tre dei corridoio del primo piano. Se i contemporanei come Giuliano Lapaccini attribuiscono tutti gli affreschi all'Angelico, oggi, per un mero calcolo pratico del tempo necessario a un individuo per portare a termine un'opera del genere e per studi stilistici che evidenziano tre o quattro mani diverse, si tende a attribuire all'Angelico l'intera sovrintendenza della decorazione ma l'autografia di solo un ristretto numero di affreschi, mentre i restanti si pensa che vennero dipinti su suo cartone o nel suo stile da allievi, tra cui Benozzo Gozzoli.

Il Noli me tangere si trova nella cella 1 del corridoio Est, lato esterno, nella fila di celle da cui si ritiene che sia iniziata la decorazione, e fa parte di quel ristretto numero di opere di attribuzione diretta al maestro assolutamente indiscussa, sia nel disegno che nell'esecuzione.

La scena è stata composta in maniera simile alla vicina Annunciazione della cella 3, con due figure pressoché immobili e uno sfondo che se anche apparentemente è più ricco e vario (la grotta, il prato fiorito, gli alberi), nella sostanza è appiattito dalla fascia orizzontale dell'incannicciata, che isola le figure ed evita qualunque distrazione che allontani la mente dai confini della scena. Non a caso i toni giallo-ocra della palizzata si intonano con quello della testa del Cristo, isolandola e mettendola in assoluta evidenza.

I corpi della Maddalena e del Cristo sono scolpiti dalla luce cristallina, che dà una forte sensazione, tramite il chiaroscuro, di rilievo plastico. Le fisionomia sono dolci ma incisive, il panneggio realistico, la collocazione spaziale così solida per la donna e così eterea per il Cristo soprannaturale.

Si tratta dell'unico degli affreschi delle celle di San Marco a dimostrare un diffuso interesse per la natura, con una resa minuta delle specie del prato. Tra gli alberi spicca la centro la palma, simbolo del martirio.

Fra Angelico, , affresco, Convento di San Marco, Firenze

L'Angelico si dedicò alla decorazione di San Marco su incarico di Cosimo de' Medici, tra il 1438 e il 1445, anno della sua partenza per Roma, per poi tornarvi negli anni 1450, quando completò alcuni affreschi e si dedicò alla statura di codici miniati per il convento stesso.

L'Annunciazione si trova nel corridoio Est, lato esterno, nella fila di celle da cui si ritiene che sia iniziata la decorazione, e fa parte di quel ristretto numero di opere di attribuzione diretta al maestro assolutamente indiscussa, sia nel disegno che nell'esecuzione.


Descrizione e stile

Angelico aveva già lavorato sul tema dell'Annunciazione, per pale di altare di sapore tardogotico, ricche di dettagli minuti e preziosi, ma anche con una struttura prospettica delle architetture e un'analisi psicologica dei personaggi pienamente rinascimentale.

In questo affresco, come in quello successivo dell'Annunciazione del corridoio Nord, l'Angelico ruppe con i modi del decennio precedente per dare origine a una scena severa e disadorna, con figure semplificate e alleggerite, dove la parsimonia compositiva e i modi essenziali sprigionano un forte misticismo. Questa nuova fase dell'arte dell'Angelico fu sicuramente influenzata dalla destinazione particolare degli ambienti, dove i monaci vivevano una vita fatta di contemplazione, preghiera e meditazione. Ciò portò a una lettura del fatto evangelico più essenziale e quindi più efficace, scevra da distrazioni decorative superflue e adeguata più che mai all'immediatezza narrativa e psicologica delle grandi opere di Masaccio.

Angelico aveva già lavorato sul tema dell'Annunciazione, per pale di altare di sapore tardogotico, ricche di dettagli minuti e preziosi, ma anche con una struttura prospettica delle architetture e un'analisi psicologica dei personaggi pienamente rinascimentale.

In questo affresco, come in quello successivo dell'Annunciazione del corridoio Nord, l'Angelico ruppe con i modi del decennio precedente per dare origine a una scena severa e disadorna, con figure semplificate e alleggerite, dove la parsimonia compositiva e i modi essenziali sprigionano un forte misticismo. Questa nuova fase dell'arte dell'Angelico fu sicuramente influenzata dalla destinazione particolare degli ambienti, dove i monaci vivevano una vita fatta di contemplazione, preghiera e meditazione. Ciò portò a una lettura del fatto evangelico più essenziale e quindi più efficace, scevra da distrazioni decorative superflue e adeguata più che mai all'immediatezza narrativa e psicologica delle grandi opere di Masaccio.

La Trasfigurazione si trova nella cella 6 del corridoio Est, lato esterno, nella fila di celle da cui si ritiene che sia iniziata la decorazione, e fa parte di quel ristretto numero di opere di attribuzione diretta al maestro assolutamente indiscussa, sia nel disegno che nell'esecuzione. Nel caso della Trasfigurazione furono impiegate otto "giornate" di affresco, di cui una intera per il volto di Cristo, che fu trattato dall'Angelico con pennellate brevi e decise, con molte sfumature per rendere forte il modellato.

La scena viene spesso indicata come la più felice del ciclo, splendida sotto il profilo compositivo, coloristico e della luce. La simmetria è alla base dell'equilibrio della composizione. La figura di Cristo si erge maestosa al centro della scena sopra un'altura e spalancando le braccia, un gesto che preannuncia la Crocefissione, si staglia, bianco su bianco, entro una raggiera luminosa, che abbaglia gli astanti. Cristo ricorda un Pantocrator, adatto a rendere la potenza del momento in cui Dio proclamò ai discepoli "Questo è il mio figlio diletto nel quale mi sono compiaciuto". La composizione è divisa secondo la sezione aurea, con Cristo che divide l'affresco in due metà e con l'arco che misura un terzo rispetto all'altezza totale dell'opera.

In basso si trovano tre apostoli, Pietro, Giacomo il Maggiore (di spalle) e Giovanni: il primo fa un gesto per coprirsi gli occhi, Giacomo è in una posa carica di stupore (si notino le mani e i piedi contratti con studiato realismo), Giovanni invece, a destra, si inginocchia e alza le mani con profonda reverenza.

Sotto le braccia di Cristo si trovano le teste di Mosé e di Elia, testimoni mistici dell'avverarsi delle loro profezie, dove l'Angelico dispiegò tutta la sua potenza nel modellare. Ai lati si trovano infine la Madonna e san Domenico: quest'ultimo fa da testimone alla scena e la attualizza inquadrandola nella gamma dei principi dell'Ordine. San Domenico sembra ricevere luce dall'esterno, alle sue spalle.

I corpi dei personaggi sono scolpiti dalla luce cristallina, che dà una forte sensazione, tramite il chiaroscuro, di rilievo plastico. Le fisionomia sono dolci ma incisive, il panneggio realistico, la collocazione spaziale è solida e ben calibrata, a parte per le apparizioni mistiche dei profeti che fluttuano nell'aria con ali di cherubino.

Il Cristo deriso si trova nella cella 7 del dormitorio (corridoio Est, lato esterno), nella fila di celle da cui si ritiene che sia iniziata la decorazione, e fa parte di quel ristretto numero di opere di attribuzione diretta al maestro assolutamente indiscussa, sia nel disegno che nell'esecuzione.

La scena è tra le più celebri del ciclo, grazie alla straordinaria sinteticità con cui viene trattata l'episodio sacro. Alle spalle della Vergine e di san Domenico, quasi fosse una proiezione delle loro riflessioni, si trova, entro una composizione triangolare, la figura centrale del Cristo, assisa su un sedile che ha la forma di un semplice parallelepipedo posto su un gradino di pietra bianca. Se il sedile ricorda un trono ma non lo è, anche il bastone che Cristo regge in mano è una parodia di scettro e la sfera giallastra del globo dorato. Lo sfondo verde del tendaggio rettangolare fa risaltare il nucleo della scena, dove si trovano i simboli delle sue sofferenze: bastonate, mani che lo schiaffeggiano, loschi figuri che lo deridono togliendosi il cappello e poi sputandogli addosso. Nonostante la corona di spine e la benda (notare l'effetto di rilievo che fa percepire gli occhi chiusi e il naso) Cristo mantiene una calma imperturbabile e sembra effettivamente un re nella sua maestà.

Di questo tipo di iconografia si trovano precedenti nel XIV secolo, ma qui l'Angelico preferì sottolineare gli aspetti narrativi della scena piuttosto che quelli violenti. La scena trasmette dopotutto un senso di immobilità, che lo sfondo piatto accentua isolando la figura principale e evitando qualunque distrazione che allontani la mente dai confini della scena. L'estrema semplicità compositiva e cromatica non fa che moltiplicare la chiarezza della scena, senza rinunciare ad effetti di rara maestria, come la disposizione in profondità su più piani o le sottili diversità della cromia ridotta ma variata, come nei bianchi. L'abito di Cristo, ad esempio, è infatti trattato con estrema sicurezza e compiutezza volumetrica, che lo fa assomigliare al panneggio di una statua marmorea.

In basso si trovano le figure contemplative della Madonna e di san Domenico, che non partecipano direttamente alla scena, ma si rivolgono piuttosto allo spettatore. San Domenico, in silenziosa lettura, era il modello da seguire per i frati, la figura che suggeriva l'atteggiamento da tenere.

Le figure appaiono semplificate e alleggerite, la cromia tenue e spenta. In tali contesti la forte plasticità di forma e colore, derivata da Masaccio, crea per contrasto un senso di viva astrazione. I gesti sono ispirati a una gamma varia e naturale, che si ritroverà poi negli affreschi del soggiorno romano del pitture (Cappella Niccolina in Vaticano). Alcuni attribuiscono la Vergine alla mano di un collaboratore.

Art in Tuscany | Fra Angelico | The Mocking of Christ

Fra Angelico, Incoronazione della Vergine (cella 9), 1441-1443 circa, affresco, Convento di San Marco, Firenze

L'Incoronazione della Vergine si trova nella cella 9 del corridoio Est, lato esterno, nella fila di celle da cui si ritiene che sia iniziata la decorazione, e fa parte di quel ristretto numero di opere di attribuzione diretta al maestro assolutamente indiscussa, sia nel disegno che nell'esecuzione.

La scena è tratta in maniera molto diversa rispetto alle più antiche Incoronazioni degli Uffizi (1432 circa) e del Louvre (1434-1435), poiché essa non avviene davanti a un folto gruppo di spettatori, ma è isolato, con sei santi che assistono ma non partecipano all'avvenimento. Lo stesso nimbo di luce bianca, divina, che circonda i sedili fatti di nuvola, isola il gruppo sacro e lo carica di un silenzioso misticismo. In questo caso la lettura del fatto evangelico è più essenziale e quindi più efficace, scevra da distrazioni decorative superflue e adeguata più che mai alle conquiste di Masaccio. La scena trasmette dopotutto un senso di immobilità, che lo sfondo piatto accentua isolando la figura principale e evitando qualunque distrazione che allontani la mente dai confini della scena. Questa nuova fase dell'arte dell'Angelico fu sicuramente influenzata dalla destinazione particolare degli ambienti, dove i monaci vivevano una vita fatta di contemplazione, preghiera e meditazione.

Come la vicina Trasfigurazione, anche questo affresco è dominato dalla luce che fa stagliare, bianco su bianco, le figure sacre. La Madonna si protende in avanti con le braccia incrociate in segno di umiltà ed accettazione (la stessa posa dell'Annunciazione della cella 3), mentre Cristo le porge la corona, decorata da perle e rubini. L'aspetto più semplice della corona rispetto ai precedenti su tavola è da mettere in relazione con la tecnica dell'affresco e con la generale semplificazione delle forme nel ciclo di San Marco, destinato alla meditazione spirituale dei frati. Gli abiti bianchi di Cristo e della Madonna sono trattati con sicurezza e compiutezza volumetrica, che li fanno assomigliare ai panneggi delle statue marmoree.

In basso i sei santi sono legati al monachesimo in generale e all'ordine domenicano nello specifico. Essi sono, da sinistra: Tommaso d'Aquino, Benedetto da Norcia, Domenico di Guzman, Francesco d'Assisi, Pietro Martire e Paolo di Tarso.

Le figure appaiono semplificate e alleggerite, la cromia tenue e spenta. In tali contesti la forte plasticità di forma e colore, derivata da Masaccio, crea per contrasto un senso di viva astrazione.

Fra Angelico, Presentazione al Tempio (cella 10), 1440-1441 circa, affresco, Convento di San Marco, Firenze

La Presentazione al Tempio si trova nella cella 10 del corridoio Est, lato esterno, nella fila di celle da cui si ritiene che sia iniziata la decorazione (databile al 1440-1441), e fa parte di quel ristretto numero di opere di attribuzione diretta al maestro, almeno per una parte sostanziale dell'affresco.

La scena è quella che in fase di restauro (1981) ha rivelato le maggiori sorprese: lo sfondo rosso è stato rimosso rivelando una delicata ambientazione architettonica e riportando come all'origine gli intervalli di spazio e i rapporti di luce; le figure laterali e il Bambin Gesù inoltre erano state ridipinte nel XIX secolo, e ne è stata riscoperta l'autografia angelichiana.

La scena, come altre del ciclo dipinto, è impostata secondo un senso di immobilità, che lo sfondo regolare accentua isolando le figure principale e evitando qualunque distrazione che allontani la mente dai confini della scena. Al centro si trova un altare dove arde una fiamma, davanti al quale il sacerdote Simeone tiene in braccio affettuosamente il piccolo Gesù. La Madonna di profilo, così simile a quella della Trasfigurazione, allunga le braccia verso il figlio, mentre dietro di lei si trova san Giuseppe con un cesto di offerte. La nicchia chiara dà l'impressione di aprirsi illusionisticamente sul muro e il suo arco, con decorazione a conchiglia, ricalca la forma dell'arco della volta della cella, in una continuità spaziale tra architettura reale e architettura dipinta.

Ai lati assistono alla scena san Pietro Martire e la beata Villana, due santi legati all'ordine domenicano, in particolare all'ambiente fiorentino.

Le figure sono allungate, ma un efficace chiaroscuro evita di farle apparire eteree come nell'arte gotica. Soprattutto la veste di san Simeone è colpita incisivamente dalla luce, che ne esalta i riflessi cangianti al variare della profondità.

I personaggi appaiono semplificati e alleggeriti, la cromia tenue, che il restauro ha rivelato più brillante e ricca di sfumature di quello che si pensasse originariamente. In tali contesti la forte plasticità di forma e colore, derivata da Masaccio, crea per contrasto un senso di viva astrazione.

Fra Angelico, Comunione degli Apostoli (cella 35), 1440-1441 circa, affresco, Convento di San Marco, Firenze

La Comunione degli Apostoli si trova nella cella 35 del corridoio Nord, lato interno, in una fila di celle dove molti furono i contributi degli assistenti, tra i quali è stato individuato in particolar modo il giovane Benozzo Gozzoli.

La scena è di dimensioni più grandi e di formato diverso dalle altre del ciclo, anche perché le celle su questa fila erano di dimensioni maggiori. La scena è ambientata in una stanza che ricorda il refettorio di un convento, con una decorazione quasi del tutto assente, data dalla fascia rossa al muro e dalle finestrelle ad arco che mostrano scorci esterni. A destra si trova, oltre un arco, una veduta del pozzo. Come nell'Annunciazione della cella 3 l'ambiente nudo e disadorno aumenta la percezione della luce e dello spazio.

Gli apostoli sono seduti in fila alla tavola di forma a "L", e quattro di loro, che stavano seduti sui panchetti anteriori, si sono inginocchiati e messi in disparte per facilitare la visione della scena. A sinistra si trova la Vergine Maria, pure inginocchiata. Notevole è la resa spaziale, con figure ben calibrate a seconda della distanza ideale. La scena trasmette un senso di immobilità, essendo essenzialmente destinata ad ispirare la meditazione e la preghiera. Questa nuova fase dell'arte dell'Angelico fu sicuramente influenzata dalla destinazione particolare degli ambienti, dove i monaci vivevano una vita fatta di contemplazione, preghiera e meditazione.

Le figure sono sobrie e semplificate, la gamma cromatica è delicata e tenue, ma con una gamma più bassa e spenta rispetto alle opere su tavola dell'angelico. In tale contesto la forte plasticità di forma e colore, derivata da Masaccio, crea per contrasto un senso di viva astrazione.

Fra Angelico, Comunione degli Apostoli (cella 35), 1440-1441 circa, affresco, Convento di San Marco, Firenze

L'Adorazione dei Magi è una delle opere sicuramente autografe del maestro, risalente al 1441-1442 circa. Una parte dell'affresco è attribuita anche al giovane allievo Benozzo Gozzoli.
L'Adorazione dei Magi si trova nella cella 39 del corridoio Nord, la cella doppia dove risiedettero Cosimo de' Medici e altri ospiti di riguardo del convento (tra cui papa Eugenio IV). L'affresco fa parte di quel ristretto numero di opere di attribuzione diretta al maestro, almeno per una parte sostanziale dell'affresco. La scena viene in genere datata a un periodo vicino alla Crocifissione con i santi, con la quale ha alcune caratteristiche stilistiche in comune, appena dopo il completamento delle celle del lato esterno del corridoio Est. Aòcuni mettono questa scena in relazione col Concilio di Firenze, svoltosi nel 1439, per via della presenza di personaggi con fogge orientali.

John Pope-Hennessy attribuisce l'intero disegno all'Angelico, vista anche il prestigio della collocazione, e conferma anche l'intervento del Gozzoli, proposto dalla Gengaro.
La scena è la più grande del ciclo delle celle ed ha la forma di un lunettone con al centro in incavo che ospita un tabernacolo col Cristo in pietà.

La Madonna, il Bambino e san Giuseppe sono posti alla sinistra, mentre ricevono l'omaggio dei tre re Magi che, uno per volta, si stanno inginocchiando e stanno consegnando i doni. Dietro ad essi si dispiega il corteo, composto da letterati, cavalieri, uomini di scienza e militari. A differenza dello stesso tema trattato nella predella del tabernacolo dei Linaioli (1433-1435), qui la scena è trattata in maniera più tradizionale, con uno sviluppo in orizzontale che è stato messo in relazione con la composizione della Crocefissione con i santi che si trova nella Sala Capitolare del convento. Anche lo sfondo a rocce scheggiate è tratto dalla tradizione. Varie pose dei personaggi si trovano anche in alcune scene della predella della Pala di San Marco.

La luce è diafana e cristallina e dà origine a una cromia tenue e delicata, che, assieme alla ricchezza di personaggi, è una delle caratteristiche migliori dell'opera.

La Madonna delle Ombre si trova al primo piano, lungo il corridoio est, nel corridoio tra la cella 24 e 25. L'opera è di datazione incerta, che oscilla tra gli anni 1440 e il periodo dopo il ritorno dal soggiorno romano, dopo il 1450. Si tratta un'opera sperimentale, che deve il suo nome agli effetti di luce e ombra, studiati a partire dalla reale fonte di luce in fondo al corridoio.

La Madonna delle Ombre rappresenta la Madonna col Bambino in trono affiancata dai santi Domenico, Cosma e Damiano, Marco, Giovanni Evangelista, Tommaso d'Aquino, Lorenzo e Pietro Martire.

Venne dipinto dopo il 1450 (quindi è un'opera della tarda maturità dell'artista) ed è a tecnica mista: a fresco per lo sfondo e a secco per le figure; per questo l'uso del disegno è quasi nullo e la resa dei personaggi è affidata quindi alla stesura diretta dei colori.

La Madonna delle Ombre è una Sacra Conversazione, [2] che vede la Madonna col bambino in trono, circondata da due gruppi simmetrici di santi, per un totale di otto, che sono disposti con scioltezza nello spazio e rimandano tra l'uno e l'altro con gesti e sguardi, come se stessero appunto conversando. La Madonna è posta su un trono rialzato di un gradino e incorniciato da una nicchia dorata sulla parete. I santi che sono rappresentati sono strettamente legati ai Medici e all'ordine Domenicano, per cui è ragionevole pensare a una commissione diretta da parte di Cosimo il Vecchio.
Da sinistra si incontrano:

* San Domenico di Guzman, fondatore dei Domenicani, con l'abito domenicano, la stella rossa sulla testa, il giglio e un libro aperto che mostra un salmo
* I santi Cosma e Damiano, protettori dei Medici in generale e di Cosimo in particolare, riconoscibili per l'abbigliamento col berretto, per la palma del martirio in mano e per il contenitore dorato, forse contenente gli strumenti del mestiere;
* San Marco evangelista, titolare della chiesa, riconoscibbile per la penna e il Vangelo e per il colore dell'abbigliamento (verde)
* San Giovanni evangelista, protettore di Giovanni di Bicci, padre di Cosimo, rioconoscibile per la penna e il Vangelo e per il colore dell'abbigliamento (rosa)
* San Tommaso d'Aquino, domenicano, riconoscibile per la stella dorata appuntata sul petto
* San Lorenzo, protettore di Lorenzo il Vecchio, fratello di Cosimo, riconoscibile per la graticola, la palma del martirio e la dalmatica
* San Pietro Martire, domenicano, riconoscibile per la palma del martirio e la ferita sanguinante sulla testa.

L'aspetto più importante dell'affresco è lo studio sulla luce, che pervade l'intera rappresentazione rendendo con efficacia sia i colori, armoniosamente accordati, che le ombre, per definire i volumi, che gli effetti di lustro nelle dorature delle aureole e della nicchia. Ma l'elemento più straordinario è l'ombra che i capitelli delle paraste proiettano sul muro, che sono lunghe e sottili, in accordo con la fonte luminosa naturale del corridoio, che è la finestra in fondo ad esso, sul lato sud. Negli occhi dei santi di destra inoltre si nota il riflesso della finestra negli occhi. Tali ricerche vennero inaugurate dall'Angelico ma non portate a compimento fino in fondo: non sono presenti infatti le ombre dei santi, che avrebbero dovuto produrre un effetto di taglio simile, e qualche incertezza si riscontra anche nella collocazione al suolo delle figure, come nei piedi di san Marco, probabilmente a causa dell'utilizzo di allievi, ben documentato in quel periodo.

Per ottenere questi originali effetti di luce l'Angelico fece un ampio ricorso alla tempera, che permetteva di restituire maggiormente gli effetti del variare della luce. In questo senso si può ipotizzare un avvicinarsi del pittore alla sensibilità luministica fiamminga, anche se per l'Angelico la luce era essenzialmente il mezzo per ottenere immagini nitide e chiare, in accordo con la destinazione monastica del ciclo affrescato.