Early life

Maso (Tommaso) di ser Giovanni di Simone (Mone) Cassai, detto Masaccio, nacque a Castel San Giovanni (odierna San Giovanni Valdarno) il 21 dicembre 1401, giorno di san Tommaso Apostolo, da ser Giovanni di Mone Cassai, notaio, e da Jacopa di Martinozzo. I due vivevano nella casa, ancora esistente a San Giovanni, del nonno paterno Simone, che era un prospero artigiano costruttore di casse lignee (da cui il cognome "Cassai") sia per uso domestico che commerciale. Il padre doveva essere stato incoraggiato sin da piccolo all'attività notarile, facendogli studiare latino e procedura legale, se già a vent'anni, l'età minima per la professione, prendeva l'abilitazione per l'ufficio di notaio.

Nel 1406 il padre morì improvvisamente, a soli ventisette anni, e poco tempo dopo la moglie diede alla luce un secondo figlio, chiamato in onore dello scomparso padre, Giovanni, successivamente detto lo Scheggia, che intraprese anche lui la carriera di pittore. Qualche anno più tardi Monna Jacopa si risposò con Tedesco di Mastro Feo, un ricco speziale anch'esso vedovo e con due figlie. Il 17 agosto del 1417 morì Tedesco di Mastro Feo e Masaccio divenne il capofamiglia.

Per quanto riguarda la sua formazione, secondo il Berti (1989) egli si formò "verosimilmente nella fiorente a abbastanza modernista bottega di Bicci di Lorenzo; mentre il Boskovits (2001) pensa al cognato Mariotto di Cristofano e la Padoa Rizzo (2001) al per altro sconosciuto Niccolò di ser Lapo: tutte ipotesi che allo stato, in mancanza di documenti certi, rimangono tali.

Ugo Procacci scoprì dei documenti che provavano l'affitto in quegli anni da parte della madre di Masaccio di alcune stanze da una certa monna Piera de' Bardi nella zona di San Niccolò, dove probabilmente Masaccio poté stare, magari a bottega dal cognato. È probabile anche che Masaccio facesse spesso la spola con Castel San Giovanni, per occuparsi degli interessi della madre nella contestata successione del patrigno.

Si stima che l'arrivo a Firenze di Masaccio debba datarsi entro il 1418, quando la città era nel pieno di un periodo di prosperità economica, sociale e culturale. E se è vero che l'architettura, col Brunelleschi e la scultura con Donatello e Ghiberti, precedettero la pittura nella riscoperta dell'antico è anche vero però che già il revival neogiottesco di fine Trecento, nonché e l'adesione molto sui generis al Gotico Internazionale in atto a Firenze in quel periodo produssero opere molto significative anche in campo pittorico, con lo Starnina, Mariotto di Nardo e soprattutto Lorenzo Monaco, anche se mancarono a lungo grandi commissioni pubbliche.

Un'eccezione furono le Storie di San Gerolamo dello Starnina nel Carmine, oggi conosciute solo tramite pochi frammenti e tramite le descrizioni antiche, come quella del Vasari che registrò la "grandissima reputazione" ottenuta dall'artista non solo in Toscana ma "per tutta l'Italia". Non è possibile valutare quanto questi affreschi influenzarono Masaccio e Masolino circa vent'anni dopo mentre lavoravano alla Cappella Brancacci. È indubbio tuttavia che sarà Masaccio e lui solo a imprimere anche in pittura quella autentica rivoluzione stilistica oggi chiamata Rinascimento.

Un apprendistato di Masaccio sotto Masolino (più anziano di lui di quasi vent'anni), riportata da Vasari nell'edizione delle Vite del 1568, è ormai un'ipotesi scartata dalla critica, per la dimostrazione degli esiti troppo diversi delle opere dei due prima dell'inizio del loro sodalizio (1423/4 circa).

Nel 1421 anche il fratello minore Giovanni raggiunge Masaccio a Firenze e si registra come fattorino e garzone nella bottega di Bicci di Lorenzo, la più attiva nella Firenze dell'epoca. La vocazione artistica di Giovanni era recente, poiché prima di allora si era arruolato come soldato, nel 1420 all'età di quattordici anni. Alcuni hanno ipotizzato che anche Masaccio avesse lavorato sotto Bicci di Lorenzo, ma ancora una volta i dati stilistici contraddicono questa ipotesi.

Il 7 gennaio 1422 Masaccio si iscrisse all'Arte dei Medici e Speziali, registrando come proprio domicilio il popolo di San Niccolò.[1] L'iscrizione all'Arte dimostra una sicurezza delle proprie capacità professionali tale da poter far fronte alle regolari e non lievi tasse associative richiesta dalla corporazione. Altri pittori, per quel motivo, rimandarono l'iscrizione a più tardi possibile, come fece forse lo stesso Masolino, che si registrò solo nel 1423.

Boskovits mise in luce come tra il 1420 e il 1440 molti pittori fiorentini andavano liberandosi degli orpelli gotici. Questa tendenza, mossa forse dal rinato orgoglio civico fiorentino, che lui chiamò "rinascimento giottesco", ebbe tra i suoi esponenti anche Masaccio, ma nel suo caso la rilettura di Giotto si mosse in maniera autonoma e più rigorosa che in altri autori, con il fondamentale innesto delle nuove condizioni derivate da altre discipline. Tra i migliori esempi che Masaccio aveva a disposizione c'erano la pala d'altare del Maestro di Figline nella collegiata di Santa Maria di Figline Valdarno, o il polittico dell'Incoronazione della Vergine di Giovanni del Biondo nella chiesa di San Lorenzo a San Giovanni Valdarno.

Il primo lavoro sicuramente attribuibile a Masaccio è il Trittico di San Giovenale, datato 23 aprile 1422 e destinato a una chiesa di Cascia di Reggello. L'iscrizione alla corporazione dei pittori di soli quattro mesi prima testimonia che certamente Masaccio eseguì la commissione a Firenze. Il dipinto è composto di tre tavole e rivela già un completo disinteresse verso il gotico internazionale ed una precoce adesione ad alcune novità del Rinascimento, con elementi spiegabili solo con un contatto diretto con Filippo Brunelleschi, inventore della prospettiva, e Donatello.

Nello scomparto di sinistra sono raffigurati i santi Bartolomeo e Biagio, nello scomparto centrale la Madonna col Bambino e due angeli, ed in quello di destra i santi Giovenale e Antonio abate. Nella tavola centrale è incisa in capitali latini la scritta: ANNO DOMINI MCCCCXXII A DI VENTITRE D'AP[rile], la più antica conosciuta senza le tradizionali lettere gotiche. Evidente è il rifiuto dell'artista degli ideali di bellezza del gotico internazionale, che agli occhi dell'artista dovevano apparire "amabili ma arrendevoli"[2]. Le figure sono infatti massicce e imponenti, scalate in profondità, e occupano uno spazio costruito prospetticamente, il primo conosciuto in pittura: le linee di fuga del pavimento di tutti e tre i pannelli convergono verso un punto di fuga centrale, nascosto dietro il capo della Vergine.

La fisicità fredda e scultorea del Bambino mostra come Masaccio cercasse ispirazione nella scultura coeva, in particolare nelle opere di Donatello, come farebbe pensare anche il particolare delle dita in bocca, tratto dalla vita quotidiana alla quale attingeva anche il grande scultore. Lo schema prospettico rigoroso può derivare solo dalla collaborazione diretta di Brunelleschi. Conoscendo la nota riservatezza del grande architetto nel divulgare le sue scoperte, può darsi che il contatto con Masaccio fosse stato intenzionale, con la consapevolezza di vedere realizzate le sue teorie in pittura. Il primo risultato che conosciamo di tale esperimento, il Trittico, è ancora squilibrato e con gli aspetti religiosi in parte offuscati dalle preoccupazioni tecniche. Nelle opere successive Masaccio fece veloci passi da gigante.

Nel 1423, Masaccio lavorò con Masolino al cosiddetto Trittico Carnesecchi per la cappella di Paolo Carnesecchi nella chiesa di Santa Maria Maggiore a Firenze. Del trittico rimangono il San Giuliano conservato a Firenze presso il museo diocesano di Santo Stefano al Ponte e attribuibile a Masolino e una tavoletta della predella con Storie di San Giuliano conservata al Museo Horne di Firenze attribuibile a Masaccio: vi è narrata la vicenda, in cui il santo, secondo la profezia del demonio, uccide il padre e la madre. La Madonna con Bambino, attribuibile a Masolino, di cui esiste ancora una fotografia fu trafugata nel 1923 dalla chiesa di Novoli.

Nella tavoletta superstite della predella conservata al museo Horne di Firenze nel riquadro a sinistra Giuliano, durante la caccia è a colloquio col demonio in sembianze umane che gli profetizza l'uccisione del padre e della madre. Giuliano scappa di casa e, dopo un lungo peregrinare, sposa una principessa. Nel riquadro centrale Masaccio raffigura il momento in cui i genitori alla sua ricerca, arrivati per caso al castello del santo, sono ospitati nella stanza matrimoniale. Giuliano, rientrato da un viaggio, scambia i genitori per la moglie e l'amante e li uccide. Nel riquadro di destra la scoperta di Giuliano che, incontrando la moglie si dispera, la posa scomposta e agitata del santo e il suo volto stravolto dal dolore, rimandano sia al gusto grottesco di certa pittura tardogotica, sia alla scultura donatelliana. Le figure come già nel trittico di San Giovenale sono scalate in prospettiva e modellate dal chiaroscuro.[3]

Secondo Roberto Longhi (1940), seguito oggi dalla maggior parte degli studiosi, l'opera venne realizzata in collaborazione con Masolino, che riservò per sé il compito di dipingere la santa, mentre a Masaccio toccò la Madonna col Bambino e l'angelo reggicortina a destra al centro. Tuttavia va ricordato come il Vasari non consideri l'opera del solo Masaccio e con lui, nel tempo, concordano Cavalcaselle, Berenson, Venturi, Oertel, Pittaluga, Salmi, Salvini e di recente Sergio Rossi (2012). Questi rileva la sostanziale unità stilistica del dipinto, la medesima concezione spaziale brunelleschiana delle due figure principali; il medesimo andamento della stesura pittorica dei panni e delle vesti della Vergine e di sua madre. Infine, la mano di Anna vista di scorcio è talmente moderna e prospetticamente audace che anche i sostenitori del "doppio autore" debbono ammettere che almeno questo particolare Masolino lo avrebbe lasciato al suo giovane collaboratore, cosa del tutto in contrasto con la prassi esecutiva delle botteghe dell'epoca.

Da rimarcare infine come la struttura stessa delle figure principali risenta di una precisa adesione alla prospettiva brunelleschiana che non può essere casuale. Non sono invece di Masaccio, ma di qualche collaboratore minore, i due angeli in basso ai lati del trono e quello in alto a sinistra. A questo periodo è ascrivibile anche la Madonna dell'Umiltà della National Gallery of Art di Washington D.C., opera molto danneggiata e di difficile lettura critica, ma quasi sicuramente non ascrivibile a Masaccio.

Masaccio e Masolino da Panicale | La Madonna col Bambino e sant'Anna, detta comunemente Sant'Anna Metterza

Masaccio E Masolino da Panicale, Sant'Anna Metterza, 1424, Galleria degli Uffizi, Firenze

Brancacci Chapel

Alla fine del 1424 si può datare l'inizio della decorazione della Cappella Brancacci da parte del solo Masolino, cui presto si aggiunse Masaccio, che rimase a proseguire da solo l'impresa dopo la partenza del collega per l'Ungheria nell'estate del 1425. La cappella nel transetto destro della chiesa di Santa Maria del Carmine venne costruita in seguito alle disposizioni testamentarie di Pietro Brancacci da Felice Brancacci, mercante di sete e console del mare, patrono della cappella dal 1422. I lavori vennero organizzati sfruttando un solo ponteggio in modo che mentre uno eseguiva una storia sulla parete laterale, l'altro avrebbe realizzato una storia sulla parete di fondo, per poi scambiarsi i ruoli nel lato opposto, ciò per evitare una frattura stilistica fra la parete di destra e quella di sinistra. L'insieme era inoltre unificato anche grazie all'utilizzo di un'unica gamma cromatica e di un unico punto di vista, pensato per lo spettatore al centro della cappella, in tutte le scene che sono composte entro una griglia architettonica unitaria, composta da pilastri dipinti, e spesso affreschi attigui condividono il medesimo paesaggio.

Art in Tuscany | Masaccio | Brancacci Chapel in Santa Maria del Carmine, Florence

Arte in Toscana | Masaccio | La Cacciata dal Paradiso Terrestre

Nel Tributo di Masaccio sono fuse tre scene diverse nello stesso affresco (il gabelliere che esige il denaro al centro, a sinistra Pietro che prende la moneta dal pesce e a destra Pietro che paga i gabelliere), con diversa unità temporale ma uguale unità spaziale: la prospettiva infatti è la medesima e le ombre sono determinate con la stessa inclinazione dei raggi del sole. Una serie di rimandi gestuali e di sguardi collega efficacemente le scene, guidando l'occhio dello spettatore da un capitolo all'altro. I personaggi sono massicci, scultorei grazie al chiaroscuro, e le espressioni sono vive. La costruzione architettonica ha il suo fulcro nel punto di fuga situato dietro la testa di Cristo, dove convergono le diagonali evidenziando la figura cardine.

Era, secondo la testimonianza del Vasari, la scena folta di ritratti dei cittadini e artisti più in vista di Firenze: «E vi ritrasse infinito numero di cittadini in mantello et in cappuccio, che vanno dietro a la processione; fra i quali fece Filippo di Ser Brunellesco in zoccoli, Donatello, Masolino da Panicale [...], Antonio Brancacci, che gli fece far la cappella, Niccolò da Uzzano, Giovanni di Bicci de' Medici, Bartolomeo Valori [...]. Ritrassevi similmente Lorenzo Ridolfi, che in que' tempi era ambasciadore per la Repubblica fiorentina a Vinezia». Sempre secondo la testimonianza del Vasari l'opera doveva integrare una serie di ritratti «dal vero», in una scenografia di saldo impianto prospettico. Nella narrazione dell'evento cittadino l'inserimento degli artisti, tra gli uomini più in vista della città, è sintomo della diversa visione che l'Umanesimo avevo apportato al ruolo dell'artista, non più semplice artigiano, ma intellettuale partecipe della vita culturale cittadina.

Pannelli laterali:

Sant'Agostino, Staatliche Museen di Berlino

San Girolamo, Staatliche Museen di Berlino

Santo carmelitano barbuto, Staatliche Museen di Berlino

Santo carmelitano glabro, Staatliche Museen di Berlino

Predella:

Martirio di san Giovanni Battista e Crocefissione di san Pietro, Staatliche Museen di Berlino

Storie di san Giuliano e san Nicola, Staatliche Museen di Berlino

Adorazione dei Magi, Staatliche Museen di Berlino

Art in Tuscany | Masaccio, Madonna and Child with Angels

Art in Tuscany | Masaccio, The Pisa Altarpiece (1426)

Verso il 1426 Masaccio era abbastanza famoso da aggiudicarsi alcune importanti commissioni private, che lo costrinsero probabilmente a spostarsi più volte in quell'anno tra Firenze e Pisa, come si evince dai solleciti minacciosi e i divieti di occuparsi di altre opere fino al completamento del polittico di Pisa da parte del committente.

Vasari citò alcune opere in mano privata (tra cui una coppia di ignudi in casa Rucellai) e ne tralascia altri a noi noti, come un Desco da parto oggi a Berlino e la Madonna Casini a Firenze.

Il desco da parto è un'opera atipica nella produzione masaccesca, poiché al posto della solenne e maestosa impostazione di opere come il Tributo, qui l'autore si diletta nel raccontare minutamente alcuni dettagli aneddotici di un episodio familiare quale una natività privata a cui accorrono alcune visitatrici, tra cui due monache, e un corteo ufficiale di trombicini della Signoria di Firenze, che annunciano l'arrivo di un prezioso regalo, il desco stesso. L'originalità si può spiegare con una maggiore libertà permessa dalla committenza privata o anche con l'influenza decisiva di Donatello nella realizzazione dell'opera. Molte caratteristiche infatti sono legate al suo stile, come l'organizzazione dello spazio regolare che arretra in profondità, i personaggi in movimento che entrano ed escono dalla cornice o la vivacità aneddotica delle figurette con numerosi particolari tratti dalla vita quotidiana.

La Madonna Casini, soprannominata da Roberto Longhi Madonna del solletico, venne dipinta per la devozione privata del cardinale Antonio Casini, il cui stemma si trova sul verso. Anche questa è un'opera atipica dove sono fusi uno studio innovativo sulla luce e sulla composizione e dettagli presi dalla realtà, che creano un'aura di serena familiarità tra i due protagonisti.

Se fino ad allora Masaccio era stato l'artista del reale, che calava le sacre scene, pur nella loro inalterata solennità, nella vita di tutti i giorni, con la Trinità si fa teologo, entrando a fondo nel mistero divino[4]. La prima impressione che si ha alla vista dell'affresco è quella di un monumento alla razionalità, con una simmetria e un ordine di iconico misticismo, dove l'immobilità è simbolo dell'atemporalità del dogma cristiano[4].

La tavola può essere letta verticalmente dal basso in alto come ascensione verso la salvezza eterna: in primo piano il sarcofago con scheletro, che ricorda la transitorietà della vita terrena, in secondo piano, le due figure inginocchiate che pregano, i due committenti, alla base del triangolo che le figure formano (rappresentano la preghiera, mezzo di salvezza), in terzo piano la cappella con sulla soglia la Vergine e San Giovanni (rappresentano l'intercessione), dietro ai quali c'è la croce, sorretta da dietro dal Dio Padre, al vertice del triangolo. Sopra il Cristo si trova la colomba dello Spirito Santo (salvezza); oppure attraverso le triangolazioni che legano le diverse figura: un primo triangolo, lega le figure umane, e ha per base i due committenti e per vertice la figura di Cristo, altro è quello che ha per base il soppalco in legno, e che collega Maria, Giovanni e il Cristo ultimo è quello Trinitario che comprende il Cristo, la colomba e Dio Padre, ed è rovesciato, infatti la base si parte dai due capitelli passando a filo con la testa di Dio e si conclude nel punto di fuga di tutta la rappresentazione situato sui piedi del Cristo, al pari del punto di vista in modo da rendere partecipe lo spettatore, richiamato all'attenzione della scena sacra anche dal gesto di Maria; resta il fatto che lo snodo visivo e concettuale rimane sempre il corpo del Cristo.

Trattandosi di una rappresentazione in una chiesa domenicana è da sottolineare l'interpretazione della scena che vede in essa l'affermazione della Resurrezione come unica risposta alla morte: il Cristo morto è anche risorto, e anche la nostra morte avrà uguale soluzione.

La ricezione dell'opera è talmente diffusa da esser stata, probabilmente, perfino citata in un'architettura reale a distanza di tempo, come quella voluta nella propria cappella seicentesca della Santissima Trinità dall'architetto Carlo Lambardi, nella chiesa di Santa Maria in Via, Roma[5].

Art in Tuscany | Masaccio | Trinity, Santa Maria Novella, Florence

Un documento del 23 gennaio 1427 registra Masaccio ancora a Pisa, come testimone per un atto notarile. Il 29 luglio dello stesso anno lasciò un resoconto contabile delle sue finanze per il nuovo catasto, lo stesso dove se ne registrò poco dopo la morte, avvenuta nell'estate del 1428 a Roma. L'artista dichiarò di vivere con la madre e il fratello in una casa in affitto nel quartiere di Santa Croce e di pagare due fiorini l'anno per una bottega in piazza San Firenze, appartenente ai monaci della Badia fiorentina. Masaccio aveva alcuni crediti con artisti con cui aveva collaborato (come Andrea di Giusto, suo aiutante) e la sua famiglia possedeva una piccola vigna e una casa a Castel San Giovanni, frutto dell'eredità del secondo matrimonio della madre col ricco Tedesco di Feo, dai quali dichiarò di non percepire alcun reddito.

A queste testimonianze d'archivio si sommano poi quelle legate alla vita del compagno Masolino, tornato dall'Ungheria nel 1427 e segnalato da un documento a Firenze l'11 maggio 1428, e le fonti antiche come Vasari, che cita Masaccio come autore degli affreschi della cappella di Santa Caterina nella basilica di San Clemente a Roma. In realtà oggi l'intervento di Masaccio a tale opera viene escluso o al massimo limitato ad alcune figure laterali di cavalieri. All'ultimo soggiorno romano è generalmente attribuito anche il cosiddetto Polittico di Santa Maria Maggiore o Pala Colonna, secondo altri databile invece al giubileo del 1423, prima della Sant'Anna Metterza. Di mano di Masaccio è solo il pannello con i Santi Girolamo e Giovanni Battista alla National Gallery di Londra; i restanti sono tutti di mano di Masolino.

Masaccio morì dunque a Roma nell'estate del 1428, probabilmente nel mese di giugno, nel corso del suo ventisettesimo anno di vita. Non sono mai state chiarite le reali cause del suo improvviso decesso : alcuni parlano di una tonsillite, altri di una malattia ereditaria. C'è anche chi sostiene che sia rimasto vittima di un agguato da parte di alcuni banditi, che lo avrebbero soffocato con un panno. Vasari ricorda invece il sospetto che fosse stato avvelenato, forse per invidia, e testimonia il rammarico di Brunelleschi, che alla notizia della sua morte avrebbe detto: "Noi abbiamo fatto in Masaccio una grandissima perdita". Il biografo aretino inoltre scrisse del disinteresse di Masaccio verso le questioni finanziarie, volendosi dedicare solo alla sua passione, che era la pittura. Scrissero Crowe e Cavalcaselle che: "Un fuoco ardeva in lui, inconciliabile con altro che la ricerca di quei grandi problemi della perfezione artistica".

Il Vasari riporta come venne sepolto a Firenze nella chiesa del Carmine, solo nel 1443, senza alcuna tomba. Solo in seguito venne posto un epigramma in latino di Fabio Segni e uno in italiano di Annibal Caro:

Pinsi, e la mia pittura al ver fu pari;

l'atteggiai, l'avvivai, le diedi il moto,

le diedi affetto; insegni il Buonarroto

a tutti gli altri, e da me solo impari.